Лекции по истории фотографии

camera lucida
—
лат.
«светлая комната»

fearless naturalism—a belief that by looking patiently at what others ignore or look away from, interesting things can be seen

Артур Ротштейн (Arthur Rothstein, 1915-1985). Он создает картотеку и фотолабораторию, а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и Запад. Там он снимает свою знаменитую "Пыльную бурю" (Dust Storm,1936)

ЛЕКЦИЯ 1. ПРЕДЫСТОРИЯ И ОТКРЫТИЕ МЕДИУМА

Чтобы сделать фотографию, до самого конца XX века были необходимы три вещи: закрытое темное пространство, куда через отверстие проникает луч света; оптический объектив, фокусирующий этот луч на плоскости, противоположной той, где расположено отверстие; химические составы, позволяющие зафиксировать полученное с помощью света изображение. Когда эти три вещи в XIX веке соединились вместе, родилась фотография. Предыстория этого исторического момента такова. Первые камеры -обскуры (camera obscura - лат. тёмная комната) представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики), в одной из стен которых находилось отверстие; проникавший через отверстие свет давал на противоположной стене перевернутое изображение. Упоминания о подобном явлении встречаются ещё в V-ом веке до н.э. у китайского философа Мо Ди (или Мо Цзы, 470-391 до н.э.), описавшего возникновение изображения на стене темной комнаты, а также у Аристотеля (384-322) около 330 года до н.э. В X веке н.э. арабский ученый Абу Али Аль Хасан ибн Аль-Хайтам (Альхазен), изучая построенную им камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. Что же касается использования камеры-обскуры для зарисовок с натуры, то об этом впервые упоминает Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру-обскуру в своём "Трактате о живописи". Он также изображает ее в своих рукописях, однако те были опубликованы несколькими столетиями позже. В 1685 году монах из Вюрцбурга Иоганн Цан (Johann Zahn, HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/1631" \o "1631" 1631— HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/1707" \o "1707" 1707) в трактате Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium публикует многочисленные описания, диаграммы и иллюстрации камеры обскуры (и также "волшебного фонаря" (magic lantern), а в следующем году проектирует относительно портативную камеру-обскуру, оснащённую зеркалом, расположенным под углом 45°, а также объективом; посредством зеркала изображение проецируется на матовую

ПРЕДИСЛОВИЕ

Все эта история началась в 2003 году, когда арт-директор нижегородского филиала Государственного центра современного искусства Любовь Сапрыкина пригласила меня прочитать несколько лекций по истории фотографии. После того, как все, казалось, завершилось, она вдруг предложила мне отредактировать записи этих лекций, чтобы их опубликовать. Я прочитал присланное ею, пришел в ужас и стал переписывать наново, дополняя по мере возможности. С тех пор прошло почти четыре года...Поскольку я не принадлежу к породе академических исследователей, то вряд ли бы взялся за подобный труд, если бы не одно вопиющее обстоятельство: на русском языке не существует ни одного полноценного изложения истории мировой фотографии. Причины тому можно находить в чем угодно, но факт остается фактом и вызывает глубочайший внутренний протест. Кому-то и когда-то все-таки следовало проделать черновую работу, без особых претензий взявшись хотя бы даже не за фундамент - за котлован. Так вышло, что копать котлован взялся я, и понятно, что моих скромных сил и познаний не хватило для создания глобальной истории фотографии. Надеюсь, что их оказалось достаточно по крайней мере на лекции по этой истории. Разница между первой и вторыми, мне кажется, состоит в том, что история предполагает некую всеохватывающую концепцию, последовательную интерпретацию фактического материала и максимальную законченность, соответствующую настоящему Научному Изданию. Лекции же вещь более живая и необязательная. Они возникают из непосредственного интереса к предмету и желания рассказать слушателям-читателям о том, что сам о нем знаешь. Причем таким образом, чтобы излагаемая информация была интересна и полезна своей фактической стороной. Отсюда, кроме прочего, отсутствие описаний отдельных произведений, а также обзора программных текстов по теории фотографии: мне хотелось, чтобы в лекциях был лишь минимум интерпретации и максимум прямо

Фотография – действительно первое из "технических искусств".

оправдание жанром так и не смогло избавить меня от периодических укоров совести. Настоящее освобождение началось лишь в тот момент, когда, практически уже дописав лекции, я почему-то взялся читать книгу Кеннета Кларка "Пейзаж в искусстве" (которая также является письменным изложением прочитанных им лекций), сразу же в авторском предисловии наткнувшись на фразу о том, что "публикация лекций – хорошо известная форма литературного самоубийства". Но окончательно груз ответственности был снят с меня моим редактором, которая вычистила текст до той степени, чтобы его все-таки стало возможно прочесть людям, не готовым долго переносить откровенные неурядицы изложения.Из подобных неурядиц осталось как минимум две. Связаны они с терминами "искусство" и "медиум". Речь в лекциях идет о фотографии как визуальной практике, которая всегда хотела стать искусством, на протяжении всей своей истории сравнивала себя с (изобразительным - высоким и настоящим) искусством и в конце концов получила чаемый художественный статус, что, впрочем, чуть ее не убило. Поэтому и термин "искусство" мною применяется равным образом и к самой фотографии, и к тому комплексу старых эстетических практик (включающему живопись, графику и скульптуру), который для фотографии служил, с одной стороны, образцом для подражания, с другой же, основанием, от которого она отмежевывалась в процессе собственного самоопределения. Здесь, конечно, не могло не возникнуть путаницы, от которой многие из пишущих о фотографии пытаются избавиться, заменяя термин "искусство" на более нейтральный и более технический термин "медиум".Фотография – действительно первое из "технических искусств". Однако слово "медиум" (средство, способ) употребляется исследователями и по отношению к ней в целом, и по отношению к многочисленным фотографическим техникам и "гаджетам", из чего проистекает новая путаница. Увы, это только один из примеров тех трудностей, с которыми мне не удалось справиться.Но при этом должен признаться, что опыт рассказывания фотографических историй мне понравился. И я не могу лишить

экономическом смысле (через параллельные процессы утери фотографией ее информационной значимости и усиливающейся институализации) -- в пространство искусства, связывая ее уже не с "правдой", а с воображением, частным взглядом и культурной манипуляцией. Больше того, фотография кажется одной из форм замещения физической реальности искусственной, симулятивной. Она становится верным орудием художественной стратегии постмодернизма и сопутствующей ему критики предшествующего модернистского эстетического опыта.В каталоге одной из ранних программных выставок нового периода -- Pictures (Изображения, 1977) -- ее куратор Дуглас Кримп (Douglas Crimp) пишет, что "наш опыт определяется изображениями, изображениями в газетах и журналах, на телевидении и в кино. Смежный по отношению к этим изображениям непосредственный опыт начинает отступать, кажется все более и более тривиальным. Если когда-то казалось, что изображения имеют функцию интерпретировать реальность, то сегодня они узурпировали ее" (our experience is governed by pictures, pictures in newspapers and magazines, on television and in the cinema. Next to this pictures, firsthand experience begins to retreat, to seem more and more trivial. While it once seemed that pictures had the function of interpreting reality, it now seems that they have usurped it). Еще одна основополагающая выставка начинающегося этапа, проходящая в 1979-м в Музее современного искусства Сан-Франциско (San Francisco Museum of Modern Art), называется "Сфабрикованное, чтобы быть сфотографированным" (Fabricated to be Photographed).Она посвящается творчеству молодых фотографов, конструирующих сцены, которые затем снимаются так, чтобы иллюзорно воспроизводить реальные, и рождает своим названием термин (позже заменяемый на installed to be photographed – "инсталлированное, чтобы быть сфотографированным"), обозначающий одну из важных стратегий фотоискусства следующих десятилетий.Таким образом, к началу 1980-х весь прежний опыт самых разных жанров документальной и постановочной фотографии, будучи сплавлен в пространстве искусства и переложен на цифровую технологию, открывает новейшую эпоху в истории медиума, выстраивающую перспективы, по-настоящему оценить которые сегодня мы еще не в состоянии.

Уже в дневниковой записи от марта 1863-го он перечисляет по именам в алфавитном порядке 103-х девочек, которых хотел бы фотографировать. Снимает он их как в одежде (часто в специально для этого предназначенной – исторических, этнических и сказочных нарядах), так и без нее.Сам Кэрролл вполне откровенно, невинно и подробно высказывается по поводу отношений с детьми и их фотографирования. Он пишет:"Я обожаю детей, но за исключением мальчиков. На мой вкус они отнюдь не привлекательный род существ… Мне всегда казалось, что они нуждаются в одежде, в то время как… прелестные формы девочек весьма редко стоит скрывать".

Говоря о фотодокументалистике, прежде всего следует уточнить, что под этим термином понимается по преимуществу социальная фотография – то есть посвященная общественным проблемам, социальному измерению реальности (в отличие от съемки, скажем, природных ландшафтов или же физических микропроцессов). При этом с документальной фотографией соотносятся два близких понятия. Во-первых, "прямая фотография" (direct photography) - не прибегающая к лабораторным манипуляциям, центрированная на съемочном процессе. Во-вторых, "непосредственная фотография" (сandid photography) – тоже прямая, но при этом часто "любительская" по своим техническим параметрам (легкая 35-миллиметровая камера и короткая выдержка);