Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века, Екатерина Андреева
ru
Книжки
Екатерина Андреева

Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Daria Petrushina
Daria Petrushinaцитує4 роки тому
И после 1916 года Малевич, следуя завету Матвея, окончательно освободил краску от рабских ее цепей, «завязал цвета узлом и спрятал их в мешок» ради последней сакральной белизны, на пороге которой искусство заканчивалось и начиналась проповедь
Katrin Ne
Katrin Neцитує3 роки тому
Современная культура зиждется на книгах, которые не следует читать»:
Tarlan Asadli
Tarlan Asadliцитуєторік
Ведь на самом деле в той версии коммунизма, которая питала сознание масс, речь шла именно об освобождении труда как об освобождении от труда. И Малевич мыслит в русле этих чаяний народа, предлагая происхождение псевдонима Ленин вести от слова «лень
Arseniy Neskhodimov
Arseniy Neskhodimovцитує5 років тому
Чтобы освободиться от бремени девальвированного содержания абстракционизма, Бюрен хотел создать такое «нулевое» произведение, о котором, по словам Мориса Бланшо, «ничего нельзя было бы сказать, кроме того, что оно есть»
Anastasia Dergacheva
Anastasia Dergachevaцитуєминулого місяця
Жить – это отвечать, т. е. поступать, рисковать, а не задавать вопросы. Если есть в человеке что-то живое – нужно это беречь, хранить и отдать за это жизнь
Anastasia Dergacheva
Anastasia Dergachevaцитуєминулого місяця
изобретает живопись, которой тогда еще нигде не было, и называет ее «Тюбик», делая акцент на источнике творчества – чистой краске.
Anastasia Dergacheva
Anastasia Dergachevaцитуєминулого місяця
Михнов, единственный из своих российских современников, берет огромный формат, который, как у Поллока, делает картину не только произведением живописи, но и частью света
Anastasia Dergacheva
Anastasia Dergachevaцитуєминулого місяця
этот образ он избрал своей эмблемой еще в начале 1960-х, рисуя антропоморфные языки пламени и утверждая, что жить надо ярко, феерично, красиво и мужественно, сгорая и творчески тратясь, а не занимаясь бытовым самосохранением
Наталия Гуньковская
Наталия Гуньковскаяцитує2 місяці тому
в лексике русских авангардистов присутствовали самоназвания «ничевоки» и «всёки».
marybezpaleva
marybezpalevaцитує4 місяці тому
случай «бездомной репрезентации»
annapyankova
annapyankovaцитує4 місяці тому
В статье «Живопись модернизма» Гринберг пытается вписать абстракционизм в традицию старой культуры. Он выстраивает генеалогическое древо абстракции, упоминая Учелло, Джотто, Эдуарда Мане, по-гегелевски завершая концепцией абстракционизма общую концепцию европейской живописи от Ренессанса до Сезанна. М. Фрид в это же время заносит в предысторию абстракционизма имена Давида, Жерико, Энгра, Делакруа и Курбе. Эти попытки построения пирамиды европейской живописи всех времен и народов, увенчанной американскими достижениями последнего десятилетия, позволяют сделать вывод не только о росте американского глобализма, но и о переходе абстракционизма в 1960 году из разряда актуального искусства в историю художественных стилей. Неслучайно Гринберг заменяет в своем тексте 1960 года знаковое слово «авангард» (известность Гринберга на
annapyankova
annapyankovaцитує4 місяці тому
Что является источником ценности или качества в искусстве? Это не исполнение или перформанс, но одна лишь концепция. Концепцию можно также назвать инвенцией, вдохновением или интуицией»[140]. Эта цитата из текста 1962 года показывает, что Гринберг, как революционный теоретик, видит перспективу концептуализма и предчувствует развоплощение картины, которые станут итогом художественного развития 1960-х.
annapyankova
annapyankovaцитує4 місяці тому
Раушенберг делает белую картину – окрашенный белой краской, зеркально отполированный холст, в поверхности которого неясно отражаются окружающие предметы, то есть уже не столько живопись, сколько объект. Однако это своеобразное зеркало-картина, более изощренная и совершенная форма «супрематического зеркала», еще было наделено очевидной связью с мистикой Ничто, с отражением мироздания, оно буквально представляло собой рефлексивную поверхность; «белые картины» Раушенберга Джон Кейдж еще сравнивал с «аэропортами для солнечного света»; сам же художник в письме к Бетти Парсонс объяснял их так: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте Ничто»
annapyankova
annapyankovaцитує4 місяці тому
Выбор такого пути тем, кто его пролагал, отнюдь не казался редукционизмом. В первом русском авангарде он объяснялся желанием создать не картину на плоскости, но картину из плоскостей, и не на холсте, как это делали кубисты, а в реальности, в протяженном пространстве. Именно так объяснял работы Татлина Н. Н. Пунин, утверждавший, что плоскость необходимо обойти, так как у нее не вырвать ни времени, ни глубины, ни пространства. Гринберг употребил в этой же статье и выражение «оптическое третье измерение», что позволяет предположить наличие связанного с окрашенным холстом пространства, но не «за картиной», как в ренессансной живописи, а тогда уж перед ней. Таким образом, Гринберг видит в плоскости источник обратной перспективы, источник трансляции. Примерно так, надо полагать, мыслил свою живописную форму и Малевич. В обоих случаях получается, что картина как плоскость и ничто иное или невозможна, или недостаточна, что картина существует в соотношении с идеальной реальностью. Игнорируя это условие, мы вступаем на путь редукции.
annapyankova
annapyankovaцитує4 місяці тому
высказывание Сезанна, которое любил цитировать Клее: «Цвет – это „место, где сходятся наш мозг и универсум“»[133].
annapyankova
annapyankovaцитує4 місяці тому
После Поллока абстракционизм постепенно, но довольно быстро утрачивает интерес к запредельному. Живопись Ротко и Ньюмэна, которые претендовали на изображение Божественного, – Ньюмэн работает над «12 остановками Христа» в 1958–1960 годах, Ротко в 1965–1966 годах пишет медитативные, почти монохромные картины для капеллы в Хьюстоне – неожиданно привела к материалистическому угасанию формализм
annapyankova
annapyankovaцитує4 місяці тому
Стейнберг писал о первой прижизненной ретроспективе Поллока: «Вопрос о том, имеют ли поллоковские работы какое-то основание или нет, просто-напросто утрачивает смысл, рассыпается в прах перед этим свидетельством смертной борьбы человека и его искусства»[129].
annapyankova
annapyankovaцитує4 місяці тому
Поллок показывает, как зримое в живописи увидено не только глазами, но и воспринято всем телом, пережито зрением-осязанием, или «дообъектным видением» (Мерло-Понти). По мнению философа, именно такой тип видения подключается к «особой энергии пульсации существования», обеспечивает «доличную причастность к всеобщей форме мира», расширяющую момент времени на безграничное прошлое и будущее[124]. Мерло-Понти сравнивает тело не с физическим объектом, но с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое и мыслимое едины. Поллок включает универсальную энергию тела как имплицитного значения, или «выражаемого, не существующего отдельно от выражения», чтобы получить доступ к «первоисходной операции означивания»[125]. Т
Alexandra Strange
Alexandra Strange цитує5 місяців тому
И здесь как раз появляется нечто объединяющее: серьезное современное искусство живет, как принято полагать, осознанием собственной смерти. Именно смерть как одна из версий непредставимого является его предметом и целью.
Alexandra Strange
Alexandra Strange цитує5 місяців тому
Борис Гройс предлагает считать, что в искусстве есть простая цикличность: мы наблюдаем колебания маятника между ценным и обесцененным
fb2epub
Перетягніть файли сюди, не більш ніж 5 за один раз