Rastros de carmín

la revolución comienza como un deseo de verdad, que es un deseo de justicia, que es un deseo de armonía, que es un deseo de belleza. No podemos vivir sin belleza, pero el arte ya es incapaz de proporcionarla. El arte es la mentira de que ya no estamos viviendo, y ese es el engaño, la falsa promesa de belleza, la compensación por la destrucción de la armonía y la verdad que evita que todos vivan. Como engaño, el arte debe suprimirse, y como promesa debe realizarse, y esta es la clave de la revolución. El arte debe ser reemplazado, y nosotros, que hemos suprimido el arte en nuestro espacio y en nuestro tiempo, podemos hacer que suceda. La nueva belleza solo puede ser la belleza de la situación, es decir, provisional y vivida..

Caminando por las calles hasta que estuvieran demasiado bebidos para saber en qué esquina girar, intentaban llegar hasta el delirio a fin de emerger como un mensaje de seducción; así fue como en 1953, a los diecinueve años de edad, Ivan Chtcheglov escribió una «Fórmula para un nuevo urbanismo», y convocó a sus camaradas a fundar la primera ciudad: «la capital intelectual del mundo», una especie de Disneylandia surrealista, un parque de atracciones en el que la gente viviera, una ville de tendre con distritos y jardines que correspondieran «a todo el espectro de sentimientos que uno encuentra por casualidad en la vida cotidiana», reinos construidos de aventuras, confusión, utilidad, tragedia, historia, terror, felicidad, muerte; una ciudad en la que «la principal actividad de sus habitantes» fuese «la DÉRIVE CONTINUA», un vagar por un paisaje de «edificios cargados de poder de evocación, construcciones simbólicas que representan emociones, fuerzas y acontecimientos del pasado, el presente y el futuro. Cada día, a medida que desaparecen las chispas de la pasión, se hace más urgente una expansión racional de antiguos sistemas religiosos, de cuentos de hadas, y, por encima de todo, del psicoanálisis expresado arquitectónicamente», dijo Chtcheglov. Pero en la ciudad que él imaginaba «todo el mundo vivirá en su propia catedral. Habrá habitaciones más alucinógenas que cualquier droga, y casas donde será imposible no enamorarse»

Sería participar de los mitos del hombre bendecido por el genio y la inspiración divina, prestar sus manos a un sistema de jerarquía individual y control social; con Dios muerto y el arte ocupando su lugar, sería mantener una ilusión religiosa, adecuadamente atrapada en la más mágica de las mercancías. Sería colocar el cielo dentro de un marco en lugar de señalarlo en el cielo como un sacerdote –¿cuál sería la diferencia?–

En este punto, la banda sin nombre, actuando entre 1952 y 1953, estaba descubriendo que podía existir un mundo de permanente novedad, y encontraba los medios de ponerlo en movimiento. Los medios eran dos: la dérive, ir sin rumbo por las calles de la ciudad en busca de signos de atracción o repulsión, y el détournement, arrancar artefactos estéticos del contexto que les es propio y desviarlos hacia contextos de creación propia.

Utilizaban el rock’n’roll como un arma contra sí mismo. Considerando todos los instrumentos –excepto la guitarra, el bajo, la batería, y una voz que sonaba como cansada– como arreos elitistas de un culto profesional a la técnica, era la música más apropiada para la cólera y la frustración, para enfocar el caos, para dramatizar los últimos días de la vida cotidiana, para aprisionar todas las emociones en el estrecho hueco que había entre una mirada en blanco y una sonrisa sardónica. El guitarrista establecía una línea de fuego para cubrir al cantante, la sección rítmica ponía a ambos en una cámara de presión, y como respuesta a lo que era repentinamente percibido como la gelidez totalitaria del mundo moderno, la música podía parecer una versión de eso mismo. Había algo nuevo bajo el sol: un nuevo sonido

Los ocho hombres y mujeres que se reunieron en la ciudad italiana de Cosío d’Arroscia el 27 de julio de 1957 para fundar la Internacional Situacionista se comprometieron a intervenir en un futuro que, según ellos consideraban, se encontraba al borde de eliminar tanto las necesidades materiales como la autonomía individual. La tecnología moderna había suscitado el espectro de un mundo en el cual «trabajo» –empleo, labor remunerada, fueran cuales fueren las tareas realizadas por el simple hecho de que debían hacerse– podía convertirse muy pronto en poco más que un cuento de los hermanos Grimm. En un nuevo mundo de ocio ilimitado, cada individuo podría construirse una vida, al igual que en el viejo mundo unos pocos artistas habían construido sus representaciones de lo que podía ser la vida. Se trataba de un viejo sueño, el sueño del joven Karl Marx –¡que cada hombre sea su propio artista!–, pero aquellos que poseían el presente veían el futuro con mucha más claridad que cualquiera de las sectas saturadas de izquierdismo que reclamaban el legado de Marx. Aquellos que regían el mundo estaban reorganizando la vida social no solo para conservar su control sobre él, sino para intensificarlo; las técnicas modernas eran una espada de dos filos, un medio para dominar el campo libre de la abundancia y el ocio que los revolucionarios habían imaginado durante quinientos años. Así, el aburrimiento. La miseria condujo al resentimiento, que tarde o temprano encontraría su objetivo legítimo: la clase dirigente. El aburrimiento era una nebulosa, una confusión, y finalmente el modo definitivo de control, de autocontrol, de perfeccionada alienación: una mala conciencia.

Esto es lo que, en 1956, Harold Rosenberg quería decir cuando hablaba de la «proletarización»: el «proceso de despersonalización y pasividad» causado por la moderna organización social, la extensión de «la condición psíquica del trabajador manual del siglo XIX» a la totalidad de la sociedad del siglo XX. «Desmoralizado por su alienación de sí mismo y por su falta de control sobre sus relaciones con los demás –decía Rosenberg–, los miembros de todas las clases sociales se abandonan a egos-masa construidos artificialmente que prometen restaurar sus lazos con el pasado y el futuro.» Sin embargo, en 1977, la Warner Communications no veía las cosas con tanto pesimismo:
Tras haber permitido que la tecnología crease el problema, el hombre ha comenzado a utilizar la tecnología para solventarlo. Con la disponibilidad de tantas formas de comunicación, cuyo crecimiento tiene lugar de manera exponencial, ha tenido que recurrirse urgentemente a los medios de «entretenimiento» para proporcionarle al individuo los modelos de experiencia, las oportunidades para reconocerse a sí mismo y los ingredientes de su identidad... El movimiento de información –a un ritmo muy variado, para muchos tipos de personas– es el negocio de la Warner Communications. Y el fenomenal crecimiento de nuestra compañía, junto con otras que son líderes en este campo, refleja un maridaje de cultura y tecnología sin precedentes en la historia, y una revolución equivalente en la percepción humana del yo

Este relato, en el caso de que lo sea, no se cuenta solo; una vez hube entrevisto sus líneas maestras, quise darle una forma tal que cada fragmento, cada voz, emitiese un juicio acerca de las demás, aunque las personas que había detrás de cada voz jamás hubiesen oído hablar la una de la otra. Especialmente si así había sido; especialmente si, en «Anarchy in the U.K.», un muchacho de veinte años llamado Johnny Rotten había puesto nuevas palabras a una crítica social generada por personas que, por lo que él sabía, nunca habían nacido. ¿Quién estaba al tanto de qué otras cosas formaban parte del relato? Si uno era capaz de detenerse a mirar el pasado y comenzar a escucharlo, entonces podría oír ecos de una nueva conversación; de este modo, la tarea del crítico sería conseguir que oradores y oyentes totalmente ignorantes los unos de la existencia de los otros llegasen a hablar entre sí. La labor del crítico sería mantener la capacidad de sorpresa ante el derrotero que tomase la conversación, y comunicar esa sensación a otras personas, porque una vida llena de sorpresas es mejor que una vida sin ellas.
Mi deseo de dar un sentido al esbozo con el

situacionistas y varios herejes medievales.
Cuando se escuchan los discos, resulta difícil afirmarlo. Al observar las relaciones que otros habían establecido y dado por sentado (verificar un hecho, eso no ocurrió), me encontré atrapado en algo que era menos un asunto de genealogía cultural, de trazar una línea entre fragmentos de una historia encontrada, que de construir esa historia. A medida que emergía de la sombra de acontecimientos conocidos resultaba una historia marginal, y cada manifestación abarcaba, en el breve momento en que ocurría, la totalidad del mundo, para quedar luego relegada a un largo número en el sistema decimal de Dewey.3 Aunque resultaba casi silenciosa al confrontarla con el ruido de guerras y revoluciones, parecía ser una historia endémica en nuestro siglo, una historia que habla repetidamente y que repetidamente pierde la voz; parecía tratarse de una voz que solo tenía que hablar para quedarse muda de nuevo.
A medida que intentaba seguir esa narración –los personajes se intercambiaban las ropas hasta que yo abandonaba mi intento de inmovilizarlos–, lo que más me asombraba eran sus espacios en blanco y esos momentos en que la historia recupera de algún modo la voz que había perdido, y lo que sucede entonces.

En la cultura, la cuestión de la ascendencia resulta espuria. Toda nueva manifestación cultural reescribe el pasado, convierte a los antiguos malditos en nuevos héroes y a los viejos héroes en individuos que jamás debieron haber nacido. Nuevos actores limpian el pasado para los antepasados, pues la ascendencia es legitimidad y la novedad es duda, aunque en todas las épocas emergen del pasado actores olvidados, no como ancestros, sino como amigos íntimos.