Contra la cinefilia

El leitmotiv «esto no es cine», sobre el que reflexionábamos al principio de este libro, es mucho más que un capricho jactancioso de los cinéfilos: también es un argumento esencial de su identidad. Solo unas pocas imágenes (las más puras) están llamadas a formar parte de su historia. Desconocemos sus cualidades, pero sabemos todo lo que no son: el cine no es televisión, no es YouTube, no es la retransmisión de un partido de tenis, no es ralentización, no es digital, no son superhéroes, no es la guerra, etcétera. A fin de cuentas, no es gran cosa: apenas un rinconcito prestigioso del amplio territorio de las imágenes, demasiado frágil para definirse positivamente. Prolongando la metáfora humanizadora, todas las imágenes nacen iguales y libres; el cine no es más que la historia de su opresión.

Puede ser en las acomodaticias series de la HBO o en las citas superficiales de las películas de Philippe Garrel o Pedro Costa: el cine redunda como un eco cada vez más débil en un universo condenado a la repetición.

«El cine es un fenómeno idealista», escribió en una ocasión André Bazin.(115) Su transformación en arte se inscribió en este vínculo de camaradería entre el espectador y las imágenes. No fue una relación despreciable. En el futuro, el relato social del último siglo y medio será indisociable de esta confusión entre lo histórico y lo íntimo que ha sido el gran sueño de la cinefilia: un proyecto radical, a veces revolucionario, que cambió para siempre nuestra manera de mirar las cosas que nos rodean. Y nuestra forma de mirar es en gran medida nuestra forma de ser. La cinefilia inventó lenguajes, relatos morales, trágicas enfermedades, activó vínculos hasta entonces inéditos del hombre con el medio, le llevó la contraria a la historia del arte. Llena de boutades, de frases rotundas, de sectas, de batallas, esta disparatada ciencia de la mirada, este amour fou lo negó todo para volver a afirmarlo.

Para algunos, como el crítico argentino Nicolás Prividera, el cine ha sido finalmente tomado por los turistas: «La cinefilia es un país imaginario con sus grandes capitales, sus pueblos perdidos, sus zonas salvajes y sus cementerios inquietos, a los que la compulsión del turista empuja a visitar hasta en sus más remotas moradas para sacarse una selfie»(112).

Para los cinéfilos, la proximidad de las imágenes constituye una pérdida de su excepcionalidad, una pérdida que se agrava con el paso del tiempo, con la proliferación excesiva de voces monótonas y medios de opinión súbita, redes sociales que fomentan la competitividad en el número acrítico de visionados, el uso extendido de mecanismos de valoración que enmarañan el diálogo, juicios superficiales.

La sobreabundancia provoca un hastío y una tendencia al desencanto.

Las películas ya no se contemplan, ahora se consumen. El nuevo estado de las imágenes reduce al cinéfilo a vagar como un fantasma de otra época por un mundo que ya no le pertenece. La sensación de tenerlo todo al alcance de la mano es una trampa. La experiencia cinéfila no se ve estrictamente favorecida por la proximidad de las películas, en la medida en que, al tiempo que fortalece las líneas de estudio y análisis, también dificulta la construcción de una biografía íntima como espectador, que es tan importante o más que las propias películas.

Lo que estaba en peligro para nuestros cinéfilos no era el carácter «cinematográfico» del cine, sino su carácter «humano». Las buenas películas seguían existiendo, pero ya no interpelaban al espectador. Los signos de esta deshumanización estaban aquí y allí, flotaban en el aire. Su reconocimiento obsesivo se convertía en una suerte de esquizofrenia cinéfila. El cinéfilo, como un buscador de oro, rastreaba por todas partes pruebas de la muerte del cine.

Resulta llamativo que, para señalar el humanismo de este profesor de la vieja escuela, Weddle no recurriera a sus enseñanzas. Insistía en cambio en su expresividad corporal, en sus aspavientos. Constituían las pruebas de un amor desenfrenado. Como decía el verso de Pierre Reverdy: «No hay amor, solo hay pruebas del amor»(104). Amor tan grande que, de ser verdadero, solo podía probarse así: mediante impulsos que desbordaban del cauce de lo racional y de la expresión ordinaria, induciendo arrebatos. La terminología inhumana y sobredimensionada de la semiología y el posestructuralismo suponía el impulso contrario de este más allá de las palabras que obligaba a Casper a saltar de la silla, a cantar, a garabatear exageradamente. Lo que Casper sabía del cine no podía explicarse con palabras, porque pertenecía al orden de la ensoñación.

La presente crisis no era de tipo creativo, sino de tipo sentimental. Aquel arte prometedor, que apenas unas décadas antes había obrado el milagro de articular en un único gesto los ritos de ocio, los ritos sentimentales y los ritos intelectuales de varias generaciones, se había convertido de repente en un capítulo del pasado. Se había roto la conexión lingüística que cimentaba toda una cultura y todo un universo de afectos. La ruptura de este vínculo suponía una pérdida de valor incalculable, porque era la cinefilia la que hacía que el cine no fuera una simple sucesión de películas inconexas, sino un verdadero mundo sostenido en el amor y la fe. Sontag decía que el cine tenía apóstoles (era una religión). El cine era una cruzada. Para los cinéfilos, las películas lo encerraban todo: eran tanto el Libro del arte como el Libro de la vida.(101)